Hermann Broch: Náměsíčníci
Měl jsem o Brochovi představu, že je to nesnadné, těžko proniknutelné čtení, jemuž holdují divní masochisti. Zkoušel jsem to, ale buď mi to připadalo nepřístupné, jakoby obskurantní, nebo prostě nudné. Ale teď (možná je to tím, že mám víc času, že jsem trpělivější nebo jsem celkově tak vyprahlý a vyprázdněný, že dychtivě vpíjím každou hutnější mízu) hned od počátku čtu, a rozumím, a zírám, že je to docela normální, že se to dá, že by to dokonce měl dát i kdejaký běžný čtenář. Takže: Hermann Broch se tím zařadil mezi mé trofeje, je to další z „mých“ spisovatelů. Už není temný, mlhavý, nejasný, ale je dokonce „náš“, myslím středoevropský, ba „český“ („böhmisch“).
Tak a teď první zkušenosti, první postřehy. Samozřejmě si nečtu doslov ani žádné komentáře – to až nakonec.
V porovnání s Thomasem Mannem, jehož Čarovnou horu jsem s velkým užitkem právě znovu dočetl, je Broch jednoznačně inteligentnější. Tedy přesněji: píše inteligentněji, na vyšší intelektuální úrovni či pro intelektuálně a literátsky zdatnější čtenáře. Jazyk je zjevně bohatší, pestřejší, styl propracovanější, náročnější. A hlavně: u Manna jsem měl pocit, že píše – asi záměrně – tradicionalisticky, běžným realistickým stylem klasického 19. století. Pan spisovatel je jako vypravěč, který nám z výšin svého společenského statutu, tedy literáta vládnoucího mistrně svou románovou, vypravěčskou formou, dopřává nějaký estetický zážitek, prožitek. Proto ho máme, za to ho platíme, takové spisovatele potřebujeme, abychom byli lidmi, abychom byli víc a lépe tím, čím jsme, kým být máme. Kdežto Hermann Broch – nad to všechno – ještě nebere čtenáře jako nějakého níže postaveného tvora, který musí být voděn za ručičku, po krůčcích zasvěcován do tajemství života, ducha, citu, on vnímá čtenáře jako někoho, kdo VÍ, kdo je rovnocenný spisovateli, s kým je možno se bavit na úrovni, kdo dokonce tak trochu ví, jak se to dělá, to spisovatelství, v čem spočívá románové vyprávění. Ne že by vrhal takové ty postmodernistické šibalské pohledy bokem a ironicky sebezhazujícím způsobem pomrkával na čtenáře, jak činí třeba Borges, Eco nebo ve filmu třeba Fellini či Woody Allen. Ne, Broch píše v podstatě tradicionalisticky, klasicky, neexhibuje žádné formalistní výboje a fígle. Ale přece jen dává najevo, že i když děj se odehrává někdy na sklonku 19. století (přesněji – 1888), neznamená to, že ti lidé, jeho hrdinové, jsou blbí, zaostalí, ještě neprobuzení, dosud nerozvinutí. Jeho postavy jsou trošku komplikované, jejich city nepřímočaré, vztahové zápletky plné diskontinuit. Ale to všechno je naznačováno jen tak lehce, občas letmý prostřih v běžné časové lince vyprávěného příběhu dává tušit, že se nemáme poddat, oddat běžné literární fikci a hltat příběh jako příběh, protože ono jde spíš o to, jak tady něco lehce drhne, to znepokojující zadrhování hladkého průběhu je zjevně tím, na co nás chce spisovatel upozornit.
Jsem v půli první části trilogie. Ale už mám pocit, že celý román má nějakou pečlivě konstruovanou výstavbu, není to jen zašmodrchávání a rozmotávání dramatické zápletky. Tuším tam kompozici jako u složitých hudebních skladeb – o níž a o nichž samozřejmě nic nevím, ale laicky vnímám, že to konstrukční pnutí je teprve tím, co tvoří celkový účin díla.
Děj, historky, postavy, líčení, drobná dramata – vše je v podstatě konvenční jak v obsahu, tak v literárním podání. Jen ten jazyk – skvělý, vyspělý, záměrně propracovaný – je jaksi nápadně nepatřičně kultivovaný vzhledem k banalitě prostředí a osudů. Tu a tam se objeví úvaha některé postavy, spisovatelův exkurz, kontrastující svou neobyčejnou jemností, estétskou rafinovaností a myšlenkovou sofistikovaností s všedními událostmi, do nichž jsou vloženy jako drahokamy do bižuterie.
A ještě jednou jazyk. Zírám, jak překladatel (Rio Preisner!) nachází bohatou slovní zásobu v češtině, jak vystihuje kreativní vyjadřování autorovo. To bych neuměl, na to nemám – a to si o sobě myslím, že už jsem taky jazykový profesionál, že jsem se propsal k jisté kultivovanosti… Za tím musí být obrovská zkušenost, nejen čtenářská, ale hlavně životní – spisovatele i překladatele. A přitom čeština překladu plyne tak přirozeně, že nemám pocit – jako u mnoha jiných překladů – upocenosti a topornosti mluvy ve snaze o věrnost originálu. V tomto smyslu je čtení požitek, je to do značné míry jako číst poezii.
Některé pasáže jsou tak zajímavé, že by je člověk málem chtěl uchovávat a někam ukládat – ale kam? a proč, pro koho vlastně? Třeba úvaha o podstatě uniformy, o rozdílu mezi uniformou a „civilem“, o odlišném „životním pocitu“, „sebekonstruktu“ člověka, který je bytostně „ve službě“ – oproti tomu, kdo je „pouhý“ civil. Nebo dojemná pasáž o tom, jak tvář milované se proměňuje v krajinu – a zpět. Zajímavé je, že třeba právě tato pasáž není podána jako beze zbytku romantická a sentimentální, ač by mohla být, a nebylo by to nijak hloupé ani nepatřičné, ale spisovatel udržuje současně jakýsi vědoucí, střízlivý, až cynicky (kynicky?) smutný realistický odstup.
Možná že je to sám klíč k románové konstrukci, kompozici: Prkennost, ale přitom snadnost bytí v pouzdře uniformy je nebezpečně narušována civilností života, „života jako takového“: „… mezi přítelem a milenkou, z nichž oba jsou nespolehliví, mezi těmi dvěma civilisty se cítil jakoby vržen mezi dva mlýnské kameny netaktnosti a bezmocně jimi omílán. Zavánělo to špatnou společností a někdy nevěděl, jestli mu Bertrand Růženu přivedl nebo jestli se on dostal k Bertrandovi přes Růženu, až si zděšeně uvědomil, že už není s to zvládnout rozplývající se a ulpívající masu života a že stále rychleji a stále hlouběji podléhá bláznivým představám a všecko se stává nejistým. Ale když si pomyslel, že východisko z těchto zmatků musí hledat v náboženství, znovu se rozevřela propast, která ho dělila od civilistů, neboť na druhé straně propasti stál civilista Bertrand, volnomyšlenkář, stála tam katolička Růžena, oba nedostižní, a skoro jako by se radovali z jeho osamění.“ (s. 109–110)
To, že spisovatel bere čtenáře jako dospělého, sobě rovného, se pozná třeba v tom, že občas jakoby vypadne z doslovného popisu, vpadne s líčením rovnou do dalšího úseku děje a ví, že čtenář není děvečka zkažená červenou knihovnou – a domyslí se. Nebo někde běžné detailní líčení náhle utne a rychle skočí o kus dál, čímž dává najevo, že oba, spisovatel i čtenář, si mají udržovat odstup a neulpívat na hladkosti povrchu – protože jde o to, co je pod ním, nebo spíš nad ním.
Jinak: Toto je literatura! Thomas Mann psal v podstatě konvenčně. Čarovné na jeho knize bylo, jak iluzionisticky vyčaroval svůdný obraz onoho bizarně ambivalentního prostředí. Mann je klasik vyprávění. Broch je mistr jazyka – precizního nástroje, který, má-li ho člověk k dispozici, vede k úplně jinému užití, jiné citlivosti, jiné kreativitě.
Všude všechny trápí nějaký tajemný strach, vlastně neuvědomovaný, neartikulovaný, strach, který by nebyl tak strašný, kdyby ho někdo konečně pojmenoval.
A všude se pořád objevuje nějaký zlověstný protipohyb, nějaký akt útlumu v okamžiku šťastného vzruchu, nějaký vpád impulsu odjinud, z jiné hry, který způsobí odklon dosud souvislých linií úvah, citů, vztahů, zápletek směrem, jenž dává tušit, že impuls musel přijít z jiných rámců, kontextů, souřadnic. „Opět nebylo možno rozplést síť, všechna vlákna se mu vysmekla.“ Linie se míjejí, city se míjejí, vše končí v neukončenosti, osamění. Autor s chladnou střízlivostí snová esteticky důkladný, dokonalý plán krásné marnosti.
To „filosofování“, které se občas v toku vyprávění zaleskne, není žádná fádní spekulace, ale poetické vytržení. Filosofickým je možno je nazvat jen proto, že jde o prolomení horizontu do jakéhosi meta-rozměru. Ale celé je to jemné, cudné a něžné a pěkné – žádný krystalický chlad ducha, povýšenecké mudrování. Jen zasnění, ale zasnění člověka, který ví – a který to umí.
První část trilogie se mi velmi líbila. No jistě – byla označená „romantismus“ a já jsem nesporně romantik. Bylo to ale o tom podivném v láskách a citech, a vztazích a zápletkách. Proč vždycky všichni podivně uhnou těsně před dosažením? Co se to vkrádá cizího do okamžiku, který by měl být naplněním a vyvrcholením? Proč se cesty, jež po všech peripetiích zdánlivě míří ke šťastnému shledání, nakonec z nepochopitelně malicherných důvodů minou? A za vším tím krásným, něžným, polidšťujícím a prohlubujícím čiší onen nejasný strach a tíseň viny, nejasné, nezvědoměné, ale neodpustitelné.
*
Druhý díl je, zdá se, jiný. Změnilo se prostředí, ani jazyk už není tak aristokraticky zjemnělý, umně cizelující detaily. Zde vládne věcná strohost, vlastní prostředí dělníků a úředníčků a drobných živnostníků. Tím světem a mluvou mi to trochu připomíná psaní Haškovo, ale není to humoristické, nebo Kafkovo, ale není to bolestínské. Prostředí je záměrně maloměstské, vlastně až proletářské a zdůrazňuje se protiklad světů, prostředí: tam mramor, lesklý kov a leptané sklo, zde ošoupané dlaždice, smradlavé bahno, začouzené zdi. Je tu závist a touha malého vyšvihnout se mezi velké, trpké zklamání z procitnutí uprostřed poníženosti, jež se tak náhle stává zřejmou po nakouknutí tam nahoru, letmém přičichnutí ke světu ve vyšších patrech.
První díl byl romantický jako v klasickém románu. Ne jednoduše „psychologický“, ale rozhodně niterný, hodně osobní, až snad „existenciální“, vezmeme-li v úvahu emoční hloubku prožívání jednotlivých postav a intelektuálně vysoce kultivovaný a estétsky rafinovaný popis, jímž ho spisovatel podává.
Druhý díl je oproti tomu „sociální román“. Je plochý, přízemní, autor se nijak nepotřebuje namáhat s komplikovanými myšlenkovými modely a vytříbenou mluvou, aby náležitě vylíčil události. Náš hrdina skutečně „propadá všednímu pozemskému životu nebo se nad něj jen nepatrně pozvedá, snadno zapomene, že existuje říše vykoupení.“ (s. 270) Ano, nad těmi banálními osudy šedivě průměrných směšných
postaviček se vznáší tušená možnost „vykoupení“. Možná se malounko zhmotňuje v představě „svobody“, jež se postavám pojí s vidinou Ameriky. Je tu patrná ona všudypřítomná migrační mentalita – hodně lidí odchází v té době (1903) do Ameriky (i Střední a Jižní), a hodně lidí přichází do německých průmyslových měst zejména z východních koutů Evropy. Všichni „jdou za lepším“, za iluzí, snem.
Objevují se tu ikony Schillerova pomníku, Eiffelovky a sochy Svobody. Možná to jsou klíče – estetika, osvícenství a liberalismus.
Je to tradiční román – jazykem, stylem, výstavbou. Oproti Mannově Čarovné hoře mírně „modernější“, „literárnější“, rozhodně intelektuálně propracovanější a spisovatelsky suverénnější – v tom smyslu, že autor se nedává strhnout svým psaním, postavy se mu nevymykají z rukou, aby si žily vlastním životem, autor stále ví, co píše a proč, ví, co v oné vyšší úrovni, nad tradičním románem, tím vším chce dokázat, dosáhnout, sdělit, co sám románový tvar, model, má představovat. U Manna jsem měl pocit, že prostě začal psát a pak už to šlo nějak samo, vyvíjelo se to ze sebe, sledoval-li vůbec nějaký plán, byl intuitivní. Zde však vidím nadhled mistra, Mistra, který ovládá své řemeslo a ovládá i to ovládání.
V posledních fázích druhé části trilogie se nám ovšem dosud poměrně poklidný běh vyprávění nějak rázně zkomplikoval. Podobně jako u složitých symfonií jsou pasáže, kdy musejí zaznít i disonantní akordy, a dokonce celé rozklížené kakofonie, tak i zde jsou náhlé výbuchy myšlenek a úvah tak chaotických, že začínám vidět Brocha takového, jak jsem si ho dříve představoval. Věty jsou tak přetížené hlubokomyslným obsahem, obtěžkané zdánlivými moudrostmi, až mám pocit, že to vlastně už žádný smysl ani mít nemůže. Konečně se objevuje to slovo, k němuž se zřejmě dlouho schylovalo: náměsíčnictví. Náš hrdina – i autor – upadá do stavu bdělého snění a spavé jasnozřivosti. Co to má znamenat? Těžko říct. Logicky, sémanticky se to buď nedá rozplést, nebo je to tak přeexponované, že to inflace vnitřně ničí.
Motiv cesty, cestování, se spojuje s pocitem nejasnosti cíle, jeho zbytečnosti. Ale zřejmě to není útěk, unikání. Snad zase ta touha po vysvobození, vykoupení z chaosu, jenž nastává navzdory neustálému usilování o „pořádek“. Maloměšťácký pořádek, německý Ordnung, je zde demaskován, vysmíván jako hloupá fráze, prázdné ideologické heslo, jehož se jednoduší tak rádi chytají. Ve skutečnosti to vše ústí do jakéhosi surreálného snu, zlovolné změti racionality a původní bezbřehé nerozlišenosti. No, tady nám dává Broch zabrat! Stejně mě ale jímá jakési tušení, že poměrně náhlý obrat na posledních pár stránkách je násilné zacyklení díla, jež takto končit nemělo, jehož gradace posledních asi třiceti stran nebyla náležitě přivedena ke katarzi. Inu, uvidíme…
V každém případě ale vidím, jak žiju chudě, mám prázdné nitro, chabou slovní zásobu, žádné sny, minimální představivost… Co by ve mně mohlo zažíhat jakou fantazii? S čím by mohla rezonovat? Kdysi jsem byl citlivější, na počátku asi nejvíc. Ty zkušenosti nebyly, samozřejmě, ani moudrost – to vím ovšem až teď. Zajisté že je citovost a fantastično jen opium. Ale jak by mi ho teď bylo třeba! Souběžný protipohyb mi však brání propadnout se do opojné hry. Velí ke střízlivosti, suché věcnosti.
*
Třetí díl se odehrává v roce 1918, na samém sklonku války – a má podtitul Věcnost.
Reflexe války je tu velmi zajímavá. Srovnám namátkově s těmi známými, které jsem shodou okolností kdysi taky četl – jako jsou třeba Remarquovi Tři kamarádi nebo Barbussův Oheň. Romanopisci umí tu hrůzu, tu šílenost, tu nesmyslnost vystihnout emocionální sugestivitou líčení a vypjatou dramatičností vyprávění příběhů a historek. Jejich románové „fresky“, tedy zalidněné komplikované obrazy překypující symboly a významy, se staly pro následující generace živě evokovanou zkušeností, koncentrátem poznání a moudrosti, jež si lidstvo z oné dosud svým způsobem nejstrašnější války mohlo a mělo odnést. Hermann Broch na to jde trochu jinak. Alespoň zpočátku se mi to tak jeví. Do vyprávěných úseků dílčích příběhů vkládá úvahy natolik myšlenkově hutněné, že by mohly být označeny i jako čistě filosofické, byť ne akademické (školometské). Zaujalo mě, že ač knihu psal někdy po válce, s odstupem deseti a více let, dokázal se nad válku natolik povznést, natolik od ní abstrahovat, tedy mentální lučbou odseparovat vše, co se snadno rozpouští, vše pomíjivé, že mu skutečně zbývají esence absolutní, tedy poslední, nadčasově platné. Zkrátka jeho úvahy by mohly být proneseny i dnes, s odstupem sta let, a byly by stejně trefné a přesné. Je vidět, že to nejsou jen dojmy, ani jen existenciální otřesy, co chce z válečných zkušeností vyvodit a zaznamenat pro věky budoucí. A připusťme, že právě to, co z těch otřesů, z toho hroucení všech hodnot, zůstalo, to málo, co se ukázalo jako důležité, dole spočívající, základní, zásadní, jako to, na čem podstatně záleží – že to je to, co si potřebujeme z války či jiné otřesné, otřásající dějinné zkušenosti odnést, to potřebujeme poznat a náležitě si zvědomit. Brochovi se daří tyto vydestilované zkušenosti natolik intelektuálně koncentrovat, že mu z toho vypadávají v podstatě stručné pasáže, ale krystalicky čistých formulací, které by vlastně mohly platit vždy a všude. Jistěže – v tomto případě měl psát esej, filosofické pojednání, ne román. Jenomže on to dokáže propojit i s běžným románovým psaním a vyprávěním a opět i s jímavě poetickými popisy a lyrickými odbočkami, že to dohromady tvoří ucelenou kompozici, jako je třeba symfonie – nebo obří nástěnná freska.
Dokonce ty své inteligentní postřehy a esenciální úvahy nenápadně prostříhává do jednotlivých příběhů a užívá jako kompoziční záměr při líčení postav, takže tím román dostává jiné dimenze, které jdou nad běžnou rovinu klasického vyprávění. Opět, i v této třetí části, je běžné románové líčení nápadné svým intelektuálským odstupem a přesahem. Čtenář, který to dovede ocenit, jako třeba já, je nadmíru uspokojen. Tím spíše, že je tu zřetelný i estetický přesah. Broch nejenže užívá mistrně svého bohatého a precizního jazyka, ale přímo si užívá, když tu krásu, o kterou mu zjevně moc jde, sám taky předvede v obsahu i formě svého líčení.
Vlastně – abych Brocha zase nepřechválil… Když se zamyslím jen nad těmi, které znám z vlastní (někdejší) četby, tak podobně intelektuálsky dokázali své romány a povídky komponovat i jiní – Goethe, Heinrich Böll, Günther Grass, ten byl obzvlášť opulentní, Hermann Hesse, ten zase poeticko-meditativní a filosoficko-náboženský. Rozumím tomu, proč je Elfriede Jelinek tak naštvaná – a koho chce naštvat. Zkusil jsem i Thomase Bernharda, i když tady si nejsem jist, jestli mu rozumím tak, jak on chce, ale cítím, jak chce být komplikovaně adekvátní té své komplikované zemičce a době. A co teprve ti Američani, a Židi! Philip Roth, William Styron, Saul Bellow, Norman Mailer, Joseph Heller, a předtím Hemingway a F. S. Fitzgerald, včetně toho, jak nás je naučila číst Gertruda Steinová. To taky bylo literátsky náročné a estétsky výživné. Ve srovnání s touto úrovní světové literární tvorby možná Broch není nějak výjimečný, ale rozhodně je dobrý.
Pořád se tady objevuje rozpor mezi logikou, řádem, rozumností na straně jedné a šíleností, fantasmagorií a neuspořádaností na straně druhé. To, co chce Broch ukázat, je „náměsíčná jistota“ (to bude asi klíč k celému románu). Náměsíčník, zdá se, kráčí docela jistě, i když je duchem nepřítomen, kráčí zdánlivě cíle vědomě, i když je celá jeho cesta naprosto nesmyslná. A toto Brocha zajímá, to pokládá za znamení doby. „… jednal s náměsíčnou jistotou… Jakýsi tajemný strach mu přikazoval, aby vše zůstalo v nevyhraněném a sotva postižitelném stavu, protože skutečná jistota se vznáší mimo realitu nebo kdesi nad ní a přílišná solidnost může věc ohrozit jako jakási nevysvětlitelná zátěž.“ (s. 380–381). Toto bylo podle mě klíčovým momentem i prvních dvou částí trilogie.
Třetí román je ze všech nejvíc vnitřně strukturovaný do patchworku několika prostříhaných a rytmicky se opakujících samostatných linií. Jedna z nich obsahuje „dějinně-filosofické“ úvahy. Za formulacemi je jistě sám autor, i když ze souvislostí plyne, že jsou přiřčeny jedné z postav, jež je jen jednou letmo označena jako Bertrand Müller, doktor filosofie, a autor jí promlouvá v ich-formě. Zdá se, že Broch v těchto intelektuálně skutečně seriózně promyšlených úvahách hledá charakteristiku doby, zobecnitelné znaky každé epochy. Tvrdí, že každá etapa dějin má svůj jednotný styl. Krouží kolem toho, co to znamená styl, nechce zůstat jen u estetiky, přisuzuje stylovost i hospodářství, podnikání, nejen architektuře a výtvarnému umění, i když tam se styl zjevuje nápadně a přesvědčivě. Přesné úvahy se týkají logiky, způsobů myšlení i zákonitostí jazyka. Skoro jako by se vyrovnával s Wittgensteinem. Chce říct, že styl se musí projevit nevyhnutelně, zákonitě, s logikou skoro matematickou. Už je jen krůček od toho, aby řekl Zeitgeist, ačkoli na Hegela (nebo Marxe) a jejich „železnou logiku dějin“, zdá se, výslovně nereaguje. Jsou tu pozoruhodné spory o ornament. To je jasná polemika s Loosovým Ornament a zločin (1907). Přesvědčivě dokládá, že co Loosovi, a po právu i mnohým jiným, vadí, je přehnaná a nadbytečná dekorativnost, degradace ornamentu jen na ozdobu. Podle našeho autora může být ale ornament tím nejabstraktnějším, a právě proto taky nejkoncentrovanějším vyjádřením stylu doby. V tom má jistě pravdu.
Zajímavá je i myšlenka, že onen styl doby se neprojeví v dílčích oblastech, jednotlivých jevech, ale v podstatě v ucelené jednotě logické struktury myšlení. Dnes bychom asi mluvili o dobové mentalitě, mentálních strukturách, jak je svého času prorocky vyhmátnul a pojmenoval třeba Aaron Gurevič v duchovním světě středověkého člověka (Kategorie středověké kultury. Praha: Mladá fronta, 1978).
Možná nám tady autor dává polopaticky to, co celou trojicí svých románů sleduje – v komplexní fresce vystihnout povahu své doby, onoho zásadního přelomu století a Velké války. Prozatím to vrcholí v kapitole Rozpad hodnot 7 (s. 462–468).
Filosofické vsuvky, stále častější a delší, zpochybňují formát a smysl románu. Jsou zajímavé, ale sotva pro běžného čtenáře, dokonce i pro náročného. Broch předvádí své filosofické a obecně humanitní vzdělání, prokazuje, že díky této klasické výbavě umí své myšlenky abstrahovat a kondenzovat do účinných zkratek. Exkurz č. 8 například pojednává o náboženstvích, resp. srovnává strategie židovství, katolicismu i protestantismu, jimiž se vyrovnávají jak s nároky absolutního Boha, tak i s výzvami měnící se společnosti i ducha doby. Je to dobré, ale plně pochopit a ocenit to může opravdu jen člověk, který o tom ví víc, než co slyšel na střední škole. Proč to sem ale Broch vkládá? Jsou to slušné kulturní analýzy, ale ani jako esejistika by neobstály, na to jsou příliš útržkovité. Sympatické je, že autor nekáže, nemoralizuje, nestaví se na jednu či druhou ideologickou frontu. Zůstává nad, věcně popisuje tu i onu stranu. A právě proto, že jejich pozice dobře analyzuje, smí si dovolit i shrnující hodnotící soudy. Ale proč to všechno v románové fresce?
A co už vůbec nechápu, jsou ty vpády náboženské tematiky a problematiky do děje. Není on náhodou Broch nějaký páter vyklouz? Nestudoval teologii? Ne že by ho jako sekulárního žida tížil Pámbu, jeho ustavičně dráždí všechno to, co dějiny západního ducha od počátku středověku kolem křesťanství nakupily – toho je těžko se zbýt. I kdyby Boha nakonec nebylo, tyto intelektuální kreace, jež jsme za sebou nechali, nás limitují jako koule u nohy. Ale proč kvůli tomu nechává Broch některé své postavy, které zjevně nic o oněch intelektuálních finesách nevědí, zabřednout do jakýchsi náboženských obskurností, jako je Armáda spásy, tehdy ještě docela militantní sekta, nebo evangelické písmácké biblické hodinky? No vlastně, čemu se divím, podobně dusnou atmosféru křečovité malosti mají i mnohé scény Kafkových knih – třeba ta zaplivaná hospoda v Zámku.
Nicméně – i ony kakofonie se množí. Proč se Broch tak okatě vyžívá v líčení jaksi patafyzických scén? V kůlně bez oken s otevřenými dveřmi sedí naše postavy v šeru a v jakoby extatických, skoro snad letničních erupcích vykřikují různé biblické a teologické floskule zjevně bez obsahů a souvislostí. A autor popisuje atmosféru! Čtverec světla v hnědém stínu, kontrast vnějšku a vnitřku. Je to v podstatě šílené, vykloubené ze smyslu – a on se estétsky kochá podružnými maličkostmi… Mám u toho pocit, jako by režíroval film, ale film „moderní“, v němž nejde ani tak o „děj“, jako o „dojem“ z určitých scenérií. Jako by předběhl třeba Antonioniho. A nebo je to jako s divadlem. Na Západě se nám ustálilo divadlo, v němž je dominantní děj, dramatická zápletka, dialogy, vývoj postav, rozuzlení zápletek. Jenomže třeba čínské nebo japonské divadlo zdůrazňuje cokoli, jen ne děj – líčení tváří, gesta, detaily kostýmů, mikroskopické odchylky v provedení stále stejné scény. Přesně tak mi připadají některé popisy v tomto třetím románu. Baroko šlo taky do detailů, často bizarních, ale nikdy na úkor kompozice celku. Ano, rokoku ty kudrlinky často překrývají vlastní obraz, výjev i jeho smysl. Ale zde to připomíná spíš bláznivý chaos, burlesku.
Zřejmě tu přesto nějaká konstrukční kompozice je. Ale je mi na první pohled nezřejmá. Stejně jako kromě muzikologů asi nikdo nechápe zvyklosti ve výstavbě symfonií. Lidé poslouchají, líbí se jim to nebo nelíbí, ale většinou poslouchají jinak a něco jiného, než co skladatel chtěl.
Některé postavy z prvního a druhého dílu se objevují i v třetím románu. Vidíme je zestárlé, usazené, v docela jiných pozicích, než na jaké kdysi měli ambice, a proto tak trochu rezignované a trochu fatálně nespokojené. To má asi nějaký účel, ale jako obyčejný čtenář nemám moc chuti malovat si pavouky souvislostí, dělat si schémata románové výstavby, abych docenil autorův kompoziční záměr. To není film, abych si ho pustil znovu, třeba po čase, a po necelých dvou hodinách si udělal víc jasno. Číst tuhle bichli znovu? To je jen pro vědce, kteří v takovém nimrání spatřují podstatu své vědeckosti. Já chci mít z čtení jiný užitek. Nepotřebuji rozplétat hádanky, které na mě autor našmodrchal.
Samozřejmě – jde o nějaký komplexní, komplikovaný obraz, obraz doby, člověka, lidí, naší západní civilizace v onom směrodatném předělu, který se odehrál na sklonku 19. století a počátkem 20. století, a zejména v běsnění Velké války. Obraz je složitější, než jaký dokáže poskytnout klasické drama, třeba shakespearovské, kde vše stojí na charakterech postav a dramatických zápletkách. Proto užíváme metaforu fresky, zaplněné lidmi, zrůdami, démony, symboly, scénami… Až na to, že vizuální fresku mám v totálním náhledu. Symfonie by byla trefnější metaforou, protože vnímáme – jako u čtení – lineární průběh a teprve dodatečně si uvědomujeme logiku střídajících se fází, rytmických opakování, proměn melodiky a harmonií. Fakt je, že tuto třetí „větu“ Brochovy románové trilogie moc nechápu. A zatím nemůžu říct, jestli bych po ní zopakoval svá slova nadšení nad prvním a částečně i druhým románem. Nepochybně bych ale už teď varoval potenciální čtenáře, ať se připraví na to, že si na tomto příliš velkém soustu moc nepochutnají.
Přesto jako kotvu v bouři vnímám pasáže, v nichž melancholická paní Wedlingová – podobně jako postavy prvního romantického románu – paradoxně necítí radost, když se dostaví vyvrcholení. Vkrádá se jí do ní neartikulovaný chlad odcizení, pocit kosmické osamělosti, strašný tím, že je fatální, odvěký, byl už na počátku, vlastně před ním. Je to zde výslovně naznačeno: Ne že z nás válka udělala barbary. „Válka není příčinou, válka je něco druhotného.“ (s. 518) Příčina toho rozpadu hodnot, o němž to asi celé je, je hlubší. Tomu bych rozuměl. Zejména když na následujících třech stranách je v krátkých, oddělených jednovětých konstatováních jakoby shrnuto vše, k čemu až dosud románový výzkum dospěl. Toto staccato ve své děsivé lakoničnosti teď právě říká víc než stovky stran románového dění. Ale bez onoho masa by zase ani kosti nedávaly smysl, stejně jako teprve ty kosti jsou tím, co masu románu drží pohromadě. Kdyby chtěl někdo tento třetí román číst jako komiks, v superzkratce, nechť zhltne tyto tři strany (519–521) a má to jako v maggi kostce.
Proč užívá autor tak zvláštní prostředky a postupy? Mají tyto formalistní výboje nějaký literární, estetický význam? Chce tím spisovatel taky něco říct o povaze své doby, rozpadu hodnot? Když nic jiného, tak stručné teze kapitoly 65 mohou určitě představovat shrnutí a klíč k celku.
Celek by v tom případě mohl být jako tlačenka – hrubě nasekané kousky částí živého těla, hutné a rozmanité, pospojované rosolovitou masou slitou z fádních románových/životních substancí dávají v řezu mozaiku, nad jejímž vzorem můžeme nekonečně dumat, protože je v podstatě nahodilý, i když celek má nepochybně jistý řád a nesporně originální šmak. Tím si právě nejsem jist, jestli v tomto třetím románu má smysl hloubat nad jednotlivými zrny, jež vypadají kompaktně, nad jejich rozmístěním, sladěním do celku.
Jestliže jsem před chvílí říkal, že ač se tu někdo pokouší postihnout povahu doby a rozpad hodnot, je divné, že nezmíní Hegela – a už ho tu máme! Kapitolka Rozpad hodnot 9 je takový libový kousek čisté filosofie, nejen na Hegela, i na Zeitgeist došlo. Píše se zde třeba: „…v Hegelově koncepci vystupuje absolutní hodnota naprosto jasně v pojmu ,světového ducha´ i v pojmu ,dějinného soudu´. Není divu, že poté co se metodologická funkce pojmu hodnot stala ústředním tématem pohegelovské filozofie dějin, arci s tím neblahým vedlejším rezultátem, že celistvé poznání se rozpadlo v poznání přírodovědecké, nezávislé na hodnotách, a v poznání duchovědné, závislé na hodnotách – chcete-li, první bankrot filozofie, neboť tím se identita myšlení a bytí omezila na logicko-matematickou oblast a v ostatních oblastech poznání hlavní úkol idealistické filozofie odpadl nebo byl odsunut do oblasti vágní intuice.“ (s. 540–541) To je naprosto trefný postřeh, funguje to tak od půle 19. století dodnes.
A dále: „Osoba jako taková může být zcela nehodnotná, ba v rozporu s hodnotami, například náčelník lupičské bandy nebo zběh, přesto jako střed hodnot s příslušným okruhem hodnot je zralá pro životopis a dějiny. A zrovna tak tomu je s fiktivními středy hodnot: dějiny státu, klubu, národa, německé hansy, ba dokonce dějiny neživých předmětů, například architektonické dějiny domu, vznikají výběrem faktů, které by daný střed hodnot považoval za důležité, kdyby byl nadán hodnotící vůlí. Jakákoli událost bez středu hodnot se rozplývá v mlhách – bitva u Kunersdorfu není dána součtem účastněných granátníků, nýbrž formami skutečnosti, jež tvoří podklad vojevůdcových plánů. Každá dějinná jednotka je závislá na efektivním nebo fiktivním středu hodnot; ,styl´ epochy, ba epocha sama jako historická událost by neexistovaly, kdyby se do jejich středu nevsadil jednotící princip výběru, ,duch epochy´, jímž se měří hodnototvorná a stylotvorná síla. Nebo abychom užili otřelého výrazu: kultura je hodnotný útvar, kulturu si lze představit jen v určitém stylu, a abychom si ji vůbec mohli představit, potřebujeme stylotvorného a hodnototvorného ,ducha kultury´ ve středu okruhu hodnot vytvořeného kulturou.“ (s. 541–542)
Zdá se, že toto je centrální téma, kolem něhož Broch stále krouží. Proto ty úporné pasáže o logice nebo kosmogonii (my bychom dnes asi řekli prostě ontologii). Chce zjistit, jak přijít na to, co vlastně samo od sebe, ze sebe je samojediné, sebestředné, co platí bez ohledu na okolnosti, tedy je absolutní. Zde naznačuje, jak to zjistit o dějinách. Co je jejich těžištěm, kde se všechny dílčí těžnice protínají. Nebo jinak – podle jakého kritéria (sudidla) můžeme dějiny, události, soudit, posuzovat, aniž bychom se dopouštěli subjektivních před-sudků. A vychází mu, že je to onen, třeba i fiktivní, „střed hodnot“. Možná je to onen jednotící „styl“, o němž tu už byla řeč. A výslovně je uveden „duch epochy“ neboli Zeitgeist. (Možná bych v té větě, kde je uvedeno, že kultura je hodnotný útvar, přeložil spíše kultura je hodnotový útvar.) Fajn, tahle argumentace sedí, i když se od Hegela poněkud distancuje, zůstává v podstatě hegelovská, zjednodušeně – idealistická, nikoli pozitivistická. Zbývá otázka, proč tato úvaha, strategická rozvaha nad dějinami, musela být oděna do románového hávu? Broch je dostatečně vzdělaný, má to promyšlené, dospívá k legitimnímu a originálnímu závěru – mohl to klidně publikovat jako filosofický esej, nebo s patřičným vědeckým aparátem jako akademickou stať. Avšak upřímně řečeno – kdo by si to asi tak přečetl? A co by se stalo? Jedna odpověď tedy říká – chce mít širší publikum, popularizuje. Ale je tu i další důvod – estetika, umění, poezie. Ta by tím pádem vypadla ze hry, z filosofické hry. Takto tedy obaluje svou myšlenkovou kostru nejen do živého masa příběhu, postav, uvěřitelných reálií, ale i do drapérií estétsky vyladěných scén a labužnicky vymazlených subtilních detailů. Je pravda, že život je takto komplexní a jeho žití nám intenzifikují právě taková díla, jako je třeba tento román, sami bychom to, jako amatéři života, neužili, nevyužili. Takto v románu je to všechno mnohostranné, nelineární, ale přitom také náměsíčné, snivě nereálné, neurčité.
Ještě k té poslední dlouhé citaci. Musím to zmínit, aby případní čtenáři tohoto textu, kteří mnou náležitě varováni samozřejmě Brochovu tlustospisnou knihu číst nebudou, rozhodně ne její třetí část, nepřišli o to podstatné, oč v ní asi jde. Je zde jako příklad nectné osoby uveden vůdce bandy lupičů – a taky zběh. Hlavní postava třetího románu, jistý Hugenau, byl obchodník, ale pak zběhl z války, do níž ho povolali, na samém jejím konci. Broch má zjevný odpor ke kupeckým mentalitám, i když ekonomie si váží a i hospodářství čítá do říše ducha. Hugenau je zde líčen jako odporné stvoření, jež se stále víc propadá do neřestí svého hauzírnického charakteru. Šidí, podvádí, fabuluje, manipuluje s lidmi – je to jeho živel, jiný ani být nemůže, je bytostně zvrácený. Že by rozvrácený? Že by živý exemplář rozpadu hodnot, všeho, co má být svaté? Mám mlhavý pocit, že Broch to myslí tak, že zběh je někdo, kdo utíká z boje, kdo nechce vzít na sebe tíhu dějin, údělů, řešit jejich tragiku, nést a trpět to všechno, kdo se chce vyvléct z odpovědnosti a etičnosti. Tímhle eskapismem jsou ovšem stiženy i jiné postavy i v předchozích dílech. Ale u Hagenaua je to karikováno, aby vyvstala odpudivost té zbabělosti, té falše, s níž si takový tvor vytváří jakési povrchní předivo nad organickou tkání života, na němž pak parazituje. Tyhle kupecké nátury, ti bytostní šejdíři otravují vztahy mezi lidmi, uvádějí jinak čestné a upřímné postavy do situací, v nichž se neumějí zachovat čestně a upřímně a musejí se pak před sebou stydět.
Hugenau je naprosto bezzásadový a taky bez skrupulí. Vždy se lísá k mocným, většině, jde s davem. To je ten maloměšťák, exponent evropského ducha. V závěrečných kapitolách třetího románu to dává Broch tomuto protoplazmovitě tvárnému a beztvarému tvoru náležitě vyžrat, pěkně si ho tu užívá jako fackovacího panáka.
Kdybych měl shrnout zásadní a stálá témata, která se táhla všemi třemi romány, vyjmenoval bych tato:
Jakási mázdra lhostejnosti, která občas člověka potáhne, takže je netečný ke všemu, i k sobě.
Pak ta propast nejhlubšího osamění, jež zeje vždy někde poblíž a člověk do ní znenadání nahlédne a ustrne.
To jsou jakási existenciálně-psychologická témata, jež známe i z mnoha jiných románů a textů evropských literátů.
Pak je tu samozřejmě pro Brocha typická otázka po povaze doby a smyslu dějin, jež se skutečně vyhrocuje v závěru třetího dílu a ukazuje, že byla ústředním tématem celé knihy. Je nakonec až tak zbytnělá, že její ustavičně znovu a jinak filosoficky přemítané odpovědi neúnosně zaplavily desítky stran až k nepřečtení.
Říkal jsem, že Broch nekáže a nemoralizuje, ani nehoruje pro některou z ideologií. To byla většinou pravda – věcně, objektivně popsal stav intelektuálního bitevního pole a zůstal mimo. Ale v závěru přece jen jako by přiznával větší váhu onomu „katolickému systému hodnot“, a to spíš proto, že je kompaktní a totalitní, tedy ucelený a všeprostupující. Zatímco jiné soustavy, principiálně dílčí, tedy sebe relativizující, mu připadají v posledku ve své svobodymilovnosti a toleranci jako slabé, sebedestruktivní. Většinou se jako spisovatel identifikoval spíše s liberály až volnomyšlenkáři. Ale v radikálním vyostření dějin, jakým jsou třeba války a revoluce, nebo v mezních životních situacích, člověk potřebuje absolutní systém hodnot, který by ho totálně podržel. Zřejmě mu nejde o nějaký konzervativní katolicismus, zoufale se držící svého středověku, spíš o nějaký důsledně domyšlený monoteismus, idealismus. Ale dovedu si živě představit, jak Rio Preisner s gustem tyto pasáže překládal. On byl totiž taky právě ten konzervativní katolík, ale taky ne jednoduše (novo)scholastik, spíš aristokratický odpůrce všeho relativismu a liberalismu.
A konečně je tu téma výsměchu a pohrdání vůči měšťákovi, plochému člověku bez hloubky a přesahu, bez estetických potřeb, smýkanému pudy a emocemi, bez cíle. I když i těmto mlžům se občas stává, že cosi cítí, uvědomují si svou zoufalou prázdnotu, touží po čemsi vyšším, naplňujícím, avšak tyto stavy plodného nepokoje vzápětí nacvičeně umlčují.
Takže na závěr: Na platónské akademii byl údajně nápis „Nechť nevstupuje, kdo není vzdělán v geometrii.“ Zde bych podobně řekl: Nechť se nepokouší dočíst až do konce, kdo nemá solidní filosofickou průpravu. Nebude schopen přijmout vše tak, jak autor zamýšlel.
Tak – a teď si jdu přečíst doslov Rio Preisnera – a poohlédnu se po nějakých odborných článcích o Hermannu Brochovi.
A už na mě čeká Smrt Vergilova.
*
No, tak vidím, že na našich univerzitách se nabízí třeba předmět Broch v Čechách nebo Rozpad hodnot (Musil, Broch, Canetti), v roce 2007 byla o něm u nás literární konference. Myslím, že Broch by měl radost. Možná i z toho, jak se o něm jako o svém inspiračním vzoru často vyjadřuje Milan Kundera. Ale jinak naštěstí žádný zvláštní kult.
Co píše Rio Preisner v doslovu? No, přesně to, co potřebují studenti literatury nebo germanistiky. Jednak objasňuje okolnosti vzniku knihy, jednak ji vřazuje do kontextu života a díla. Ale také odhaluje její vnitřnosti a ve vazbě trámoví odhaduje možné základní nosné konstrukce, které jsou – při té složitosti – různé. Přesně jak jsem říkal – maluje schémata skladby trilogie, pavouky souvislostí mezi postavami. Ne že by mi to nepomohlo zpětně porozumět. Ale vlastní „amatérský“, lidský, čtenářský požitek a užitek z četby to neposouvá ani nenahradí. Stejně jako ovšem ani „běžnému“ čtenáři, který dočetl až sem, neuškodí, když se to všechno dozví.
Ale, hrůza, Preisner i další znalci, všichni svorně tvrdí, že Smrt Vergilova je opravdu těžká.
vš, srpen 2019